孔雀尾羽般舒展的绿树轮廓，在画面后方迸发出近乎灼热的光感——那不是自然光照，而是百水以套色木刻特有的层叠印痕，让青金石蓝与柠檬黄在边缘处微微撞色，形成一圈游动的、呼吸般的光晕。他并不追求光源统一，反而在裸女倒立的脊背转折处压下浓重的紫灰阴影，又于树冠最顶端点染几星朱砂红，仿佛光从枝叶内部透出，把空间推远又拉近，虚实之间全凭色层厚薄调度：近处人体肌肤用薄涂浅印，中景螺旋树干则以刀刻深线嵌入厚重绿，远景羽状叶片干脆留出纸底白，让视觉在明暗断续中自行弥合纵深。
百水的人体从不取写实比例，这具倒立的躯干被拉长至近乎藤蔓的柔韧弧度，肩胛骨与腰窝化作两枚对称的涡旋纹样，与身后孔雀尾的放射结构悄然呼应。他处理线条从不平滑，刀锋在木板上刻意保留锯齿感，尤其在树干螺旋上升的肌理里，粗粝的刻痕与细腻的渐变套色并存——绿色由叶脉深处的墨绿堆叠至叶缘的荧光绿，蓝色则从冷调钴蓝过渡到暖调群青，全靠多版套印完成，而非单版晕染。这种对“装饰性真实”的执着，使他的版画既脱离表现主义的激烈撕扯，又比传统民间年画更富内在节奏；当别人用刀追求力度，他偏用刀制造韵律，让每一道刻痕都成为色彩的节拍器。
整幅画的缤纷并非无序堆砌，而像一场精心编排的色谱舞蹈：主调是蓬勃的绿，却借蓝的沉静稳住气场，再以红、黄、紫三色如音符般跳跃穿插，在孔雀尾的翎眼位置尤其密集。百水似乎总在试探装饰性与精神性的临界点——倒立姿态本身已是反重力的隐喻，而孔雀树则把生命张力推至极致，不靠体积感，而靠色阶跃迁与形线回旋，在有限版面里撑开一个既原始又超验的视觉宇宙。
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